荆浩笔法记原文及翻译

时间:2021-04-25 14:14编辑:admin

荆浩笔法记原文及翻译

荆浩笔法记原文及翻译

  荆浩可以说是北方山水画派的代表之一。他擅长于描写宏伟壮美的全景式山水,开创了独特的构图形式,看看下面的荆浩笔法记原文及翻译吧!

荆浩笔法记原文及翻译

  (一)

  太行山有洪谷,其间数亩之田,吾荆浩笔法记原文及翻译常耕而食之。

  在太行山里有一个洪谷,其间有数亩平地,我就在这里靠耕种而自食其力。

  有日登神钲山,四望回迹也。(他本有“入”无“也”)大岩扉,苔径露水,怪石祥烟。

  有一天,我登上附近的神钲山,四处张望能依稀看见曲曲折折的人兽足迹。穿过长满青苔、沾湿露水的小路,只见有二块象门户般的大岩石,里面怪石嶙峋,雾气缭绕。

  疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空。

  我急忙走进去,又见那里长满了古松。其中有很粗大的树干,树皮苍老,酷似鱼鳞,长着深绿色的苔藓,抬头望去,似腾空飞翔的蛟龙。

  蟠虬之势,欲附云汉。成林者爽气重荣,不能者抱节自屈。

  那盘旋而上的气势,好象要冲向九天银河。茂密的树林里透出点点亮光,一些折断的树干疤痕累累,交错弯曲。

  或(他本有“回”)根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石(他本作“口”)。

  有的树根挣裂了巨石,暴露在土石外面,长满青苔。也有倒下来的,悬挂在溪边,截住了潺潺流水,溪流因而绕弯。

  因惊其异,遍而赏之。明日,携笔复就写之,凡数万本,方如其真。

  我很惊异地发现了这样的奇观,走遍林间观赏。第二天又带了纸笔去那里写生。日复一日的积累下来,直到画了数万张,才画得比较逼真了。

  (荆浩对大自然充满一种好奇和敏感、敬畏的心理。他画熟悉的生活,又仔细地观察、写生,研究其中典型的景物,把它升华为艺术的语言。而“真”,是他重要的审美理想,贯穿于本文始终。)

  (二)

  明年春,来于石鼓岩间。遇一叟,因问,具以所来之由(他本有“而”)答之。

  到了第二年春天,我又来到石鼓岩中间。遇到一位老者,问起我的来意,我就把前后缘由回答他。

  叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟仪形野人也,岂知笔法邪?”

  老者说:“你懂得画法吗?”我说:“老人家的容貌象一个山野之人,怎么问起我画法的问题呀?”

  (我觉得“笔法记”的“笔”,应是“绘画创作”之意,《笔法记》实际上就是《画法记》。而这“画法”一词按现代说法应为“画理”。)

  叟曰:“子岂知我所怀邪?”闻而惭骇。

  老者说:“你怎么知道我胸中有多少学问和想法呀?”我听了又是惭愧又是敬畏。

  (人不可貌相,胸中学问胆识才是有价值的。)

  曰:“少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”

  老者又说:“不要紧!年轻人只要好学,结果会成功的。说起画,画有六要:一是“气”,二是“韵”,三是“思”,四是“景”,五是“笔”,六是“墨”。

  (一副长者之风,大家气概。)

  曰:画者华也,但贵似得真,岂此挠 矣!”

  我说:“画就是漂亮,只要画得像,就能得到真实之美。哪有这么多麻烦事!”

  (初时认识尚浅,此时以为之真,不同于后来之真。)

  叟曰:“不然,画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实,不可执华为实。

  老者说:“不然,画是你的创作,要熟悉、研究生活中的物象而画出它的真实面貌和气质。物象漂亮的,就画出它的漂亮来;物象朴实的,就画出它的朴实来。不能把漂亮的东西当成朴实的去画。

  若不知术,苟似可也,图真不可及也 。”曰:“何以为似?何以为真?”

  如果不懂得这个道理,表面上画得像是可以的,至于画出事物本质的真实就难以达到了。”我问:“什么是表面画得像?什么是本质画得真?”

  (“术”,直译只能是技术、技法,但文意显然不是技术层面。因此译作“道理”。)

  叟曰:“似者得其形、遗其气,真者气质俱盛。

  老者说:“对客观事物描摹得像,只是得到它的形似,而不能画出它的气质。而达到“真”的境界,须是气和质都画得比较饱满。

  凡气传于华,遗以象,象之死也。”

  想要表现神气,如果只是画得华丽,而忽略了它的本来的面目,那么,物象的真实面貌就被歪曲了。”

  (除了表面的像,还要画出内在神气的像,即传神。)

  谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本, 玩笔取与,终无所成,惭惠受要,定画不能。”

  我表示感谢,说:“我懂了:书画是名、贤之人所研究的学问。我是一个种田为生的读书人,自知不是我的特长,只是因为爱好而玩笔而已,终究不会有什么大的成功。很惭愧,虽然聆受了您的宝贵教诲,也不一定能够画出好作品。”

  (荆浩再一次表达了对学问的敬畏之感、谦虚之态。)

  叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。

  老者说:“对物质生活的贪欲无度,是人生的大害。聪明高尚的人以读书、琴瑟、书法、图画为乐事,所以能够排除物质、肉体上过分的欲望。

  子既亲善,但期终始所学,勿为进退!

  你既然对画画爱好,希望你始终努力学习,不为名利所动。

  (中国文人画家受老庄的淡泊宁静思想影响至深。这里谈了图画对陶冶人的性灵方面起到的教化功能。)

  (三)

  图画之要,与子备言:

  对创作图画的一些重要问题,我与你详细谈谈:

  气者,心随笔运,取象不惑。

  所谓“气”,就是以你的思想感情指挥这枝画笔,直抒胸臆,同时必须熟悉生活,对所表现的物象心中有数,以客观事物的形象,熟练地表达你内心的感情;

  (在并列句式中,他讲了“心”和“象”两个要点,做到心运自由真诚、生活熟悉深入,自然就有了“气”。“气”就是神气、气质、气势、气韵,这是主体和客体关系配合默契的基本规律。)

  韵者,隐迹立形,备遗(他本作“仪”)不俗。

  所谓“韵”,就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感,籍此产生生动的韵致。同时对艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗;

  (他说的“韵”,是一种内在的、蕴含的精神之美,所以讲“隐迹”;而“隐迹”能“立形”,即影响到画的可视形象。也就是说,内在的气质,是能够通过外在的形象让观众感觉得到的,而且也必须依附于形象才能存在。这种精神之美,与格调的“不俗”是有直接因果关系的。它们的配合成功,条件是“备遗”,即对各种技巧、技术问题要有熟练的掌握和完备的实施。)(又:气为阳;韵为阴;气为动,韵为静;气为外露,韵为内敛,两者既可分,而又不可分。)

  思者,删拨大要,凝想形物。

  所谓思,就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张,深化,同时还要发挥想象,使你要表现的物象更真实、更强烈,更理想;

  (画看似不经意,其实是需要周密思考的。怎样去“删拨”,去概括“大要”,发挥想象力,把“形物”加以“凝想”,也就是有了成熟的立意构思才落笔成画。这是主张以理性作画。)

  景者,制度时因,搜妙创真。

  所谓景,就是提取眼前景物中美的因素,研究它真实气质的分寸,发现它的妙处并加以表现、发挥,创造出美的境界;

  (以我的.理解,“制”是加工,“度”是忖度。直译:“制(画,要先)度时因,(通过)搜妙(的劳动)创(作)真(境)。”四字联用,就是因时、因地的研究、思考(提取)千变万化的客观景物,把它加工成画,“搜妙”、“创真”就是“度”的结果,“制”的过程。最后集“妙”和“真”于一画,而成为好作品。不过“景”字作何解?据《王力古汉语字典》P436解,“景”在古代有五种释义,此处还是与景物、景色之义相近。我以为可当作动词看,“构画风景”的意思。因此“度”也是“思”的内容。)

  笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。

  所谓笔,虽然必须遵循一定法则,也要灵活变通,笔意不受客观形质的束缚,飞动传神;

  (荆浩理论形神与笔墨矛盾的统一:既要客观的物象,更要物象的气质,也要笔势的飞动,还要用笔墨来传神。)

  墨者,高低晕淡,品物深浅,文采自然,似非因笔。”

  所谓墨,就是有深有浅,干湿晕化,要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采,这些只靠用笔是达不到的。”

  (这六个字,幸亏后面都有八字的阐发,否则又要成为疑案了。这是他比谢赫“六法”表述方法高明之处。)

  (四)

  复曰:“神妙奇巧:神者,亡有所为,任运成象;

  又说:“画有神、妙、奇、巧四种:神品要达到似不经意而又精当,任意挥毫而能传神;

  (“亡有所为”,没有刻意的、雕琢堆砌的现象;“任运”自然,任凭心灵的流淌;“成象”,画出可视图象。)

  妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔;

  妙品是经过巧密精思,掌握天地万物各种对象的特点,表现外表和本质都能合乎艺术规律,同时观察研究物象,以流畅自然的笔法画出来。

  (“文”,即外表形状色泽之美;“理”,即内在、本质之美。这是指准备取材的客体。“合仪”,犹言得体,应是指通过作者加工后的艺术效果,这是指表现后的艺术作品,两者浑然一体,符合美的艺术规律,谓之妙。“品物流笔”,观察研究物象,自然流之笔端,是总结、加强上面三句的意思。)

  奇者,荡迹不测,与真景或乖异。致其理偏,得此者,亦为有笔无思。

  奇品,落笔纵情自由、变化莫测,不一定拘泥于生活的真实,物象也有变形。但狂怪要求合理,如果不合理了,就等于是有了新奇用笔而缺少完善的构思。

  (狂放得奇,但不能过分。不合常理,片面追求新奇,便属有笔无思,是不足取的。)

  巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象。此谓实不足而华有余。

  巧品,往往通过雕琢装饰,以小巧来讨人喜欢,表面看也合乎法度,实则是刻意造作文采,想用堆砌的办法描绘出气象来。这就叫实不足而华有馀。

  (五)

  凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而不(原文无“不”字)断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气。

  用笔有“四势”:筋、肉、骨、气。笔有气势,笔断而势不断叫做筋;用笔有起伏变化之势,画出实体结构的叫做肉;精神刚正、有生命力量之势的叫做骨;线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。

  (译此文,重要的是理解文意,用今天的实践来解释。如果直译就没有意义。如这里的“笔”当作用笔来解;“生死刚正”是指用笔的精神气质,而不是技术性的层面;“迹画不败”,讲的是笔下线条,但其“不败”的意思很概括,可以解读很多含义。我的理解,“不败”的对应是“败”,即软弱无力、组织系统涣散、杂乱无章,所以,“不败”当解作气势贯通的、遒劲有力的、韵律生动的状态。卫夫人《笔阵图》讲筋、骨、肉,荆浩加了一个“气”,同时认为“肉”也需要,因些更为完备。)

  故知:墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。

  据此推论可以知道:墨块臃肿要破坏物体形象,色彩微弱的要丧失正大之气,筋死了肉就无所依存,笔迹、笔势都断了就没有筋,满足于表面漂亮而疲软无力的就没有了骨。

  (这段中荆浩借托老者,讲出了他对画理的见解,很是精彩,是本文的核心段落。)

  (六)

  夫病有二:一曰无形;二曰有形。

  说到画作的毛病有二种,一种是无形的;一种是有形的。

  有形病者,花木不时、屋小人大、或树高于山,桥不登于岸,可度形之类是也。如此之病,不可改图。

  有形的病,象花木枯荣不符合季节,在同样远近的画面上,屋比人小,或者树比山高,桥的两头不与岸相接,诸如此类。这类毛病还是容易辨识的,虽然画上不好改,但下次容易纠正。

  (“度”,度量、忖度、掂量,即是通过比较而辨别。从此字可知上文“制度时因”的“度”亦含此意。“不可改图”,落墨于宣纸,已成之图,当然不好改;但文意并不至此,而是说这种幼稚病是“硬伤”,还是容易在下一幅中纠正的。俞剑华《类编》说,原文“不可”应为“尚可”,也不妥当。二病程度不同,但在已画好的“图”上,确实都不好改嘛。)

  无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。以斯格拙,不可删修。

  无形的病,像没有气韵,违背物象结构规律等现象,虽然也画了许多笔墨,不过是一堆没有生命的东西。这种拙劣的格调,一时是无法去除和纠正的。

  (拙劣的格调,涉及作者的艺术修养和审美观,相比“有形”之病,不是一幅两幅画中可以纠正的,但在不断努力中还是可以提高的。荆浩指出了这种“无形”之病的医治难度比较大。)

  (七)

  子既好写云林山水,须明物象之原。夫木之为生,为受其性。

  你既然爱好写生和创作云林、山水,必须要懂得物象的特征和规律。树木的生长,受其先天特性和环境条件的制约。

  松之生也,枉而不曲。遇如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低。

  松树的长法,弯而不软。你看它那枝叶有密有疏,颜色似青似翠。它从小长就一副刚直的气质,不断萌发新芽,似有冲向云天之志。

  势既独高,枝低复偃。倒挂未坠,于地下分层,似叠于林间,如君子之德风也。

  主干越长越高,枝桠受叶的重压又低垂下来,甚至于倒挂在那里,但没有坠落。下面形成一层一层,在树林间重重叠叠,有点像德高望重的君子那样厚重稳健的风范。

  (“比德”的思路,贯穿于对松树精神气质的理解,使我们想起陶铸的散文《松树的风格》。)

  有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。

  有的人把它画得像蛟龙在飞舞,枝叶狂生,这就不是松树的气韵了。

  (从这句话中可见,他看不起那种浮躁狂乱、飞扬跋扈的浅薄画风,所以我在上句译文中加了“厚重稳健”一语。)

  柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日(原文作“曰”)。叶如结线,枝似衣麻。

  柏树的生态,线条多弯曲有动感,繁茂而不华丽,纹理疏密节奏有致,随日光向背自然顺转,叶如根根丝线结成,枝杈像穿着麻织的衣服。

  有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。

  有的人把柏树画得象条蛇,或者象根绸带,气质相反了。因为他心里没有数,所以也发生了这样的错误。

  其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合,一一分明也。

  还有象揪、桐、椿、柳、桑、槐等树,它们的外形和气质都各不相同,如果加以认真观察、思考,一定会找出规律,一一分辨明白的。

  (树如人,气质各异,他在这里强调的,是形和质的各自特征都要合乎客观规律,而不是概念化的。)

  山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭 ,

  对于山、水的形象,气与势是互相生发的,所以山头尖的叫峰,平的叫顶,圆的叫峦,相连的是岭,

  (这里他指出了“气势相生”的道理。气势是怎么出来的?是利用山水各构成元素之间的关系,它们之间的对比、关联、贯通、和谐的关系,它们各自的形、质而形成的“气”,通过组合、经营,从而产生“势”的艺术效果。下面荆浩具体地分析山水中各种景象元素的特征和相互关系的处理。)

  有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间、崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,

  有山洞的叫岫,峻峭的石壁叫崖,崖之间、崖下的叫岩,路通山中叫谷,不通的叫峪,

  峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下冈岭相连,

  峪中有水流叫溪,两山夹着的水流叫涧。上半部峰峦形状虽然不同,下半部岗岭却是相连的。

  掩映林泉,依稀远近。夫画山水无此象,亦非也。

  山掩映着林泉,近的清楚,远的依稀。如果画山水没有这种气象,就不是好的山水画。

  有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。

  有的人画流水,落笔太狂,纹理好象断了的线,没有画出水浪的高低,也是错误的。

  夫云雾烟霭,轻重有时,势如因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要,先能知此是非,然后受其笔法。”

  对于云雾烟霞,时轻时重。它的走势,主要是因为有风,形状很不确定,必须删繁就简,概括地画出主要的态势。要先懂得这些规律,知道怎样才正确,然后使用相应笔法来表现。”

  (在这里他具体分析了山水画各物象的特征和组织的规律,指出笔法是为了适应这些物象而设。章法“采其大要”,概括提炼,也是为了表现“形质”。从这里看来,他在山水画创作中是把客观物象放在较重要的位置,而不是以作者意志或者笔墨技巧为主。)

  (八)

  曰:“自古学人,孰为备矣?”叟曰:“得之者少。

  我又问:“自古以来学画有成的人当中,谁对画理掌握得最完备?”老者说:“真正能懂得的人很少。

  谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图,甚亏其理。

  谢赫评价陆探微最好,不过现在已很难见到他的真迹。张僧繇所留下的画,于画理是很不够的。

  夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。

  对随类赋彩的方法,自古就有能人,而水墨为主的画,到我唐代才兴起。

  故张璪员外树石,气韵俱盛。笔墨积微,真思卓然,不贵五彩。旷古绝今,未之有也。

  那时有张璪员外画的山水、树、石,气韵都极佳,笔墨从大处到细微处尽皆精妙,对写真传神、深入构思、提炼经营,水平很高,而且不用重彩。从古到今,还没有这样杰出的画家。

  麹庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。

  麹庭与白云尊师马承桢的画,气象幽妙,他们深知事物的本原,构图、落笔气势不比寻常,常使人觉得深不可测。

  (元即原,原委、本原,事物的来龙去脉,本质规律。其,当指代山川气象和艺术规律两个方面。)

  王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。

  王维的笔墨婉转倩丽,气韵高雅,有一股清气。他以巧妙的笔法描写对象,确是真正动了一番脑筋。

  (“真思”接连两次出现,其含义应联系上文“气韵思景笔墨”之“思”。“真思”即是深入的“思”,下了功夫的“思”。)

  李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。

  李思训理法精深、构思周密,用笔精到。虽然巧妙,但过于华丽,在用墨上面太欠缺。

  (“思远”,也是这个“思”,“思远”是“真思”的另一种说法。“墨彩”是“墨分五色”、墨的色彩之意,并非“墨与色彩”。说他的青绿山水比较“华”丽,缺少墨的韵味。)

  项容山人(他本作“水”)树石顽涩,棱角无 ,用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸,不失真元气象,元(疑此字为赘文)大创巧媚。

  项容画的树石姿态强劲,笔墨生涩,棱角转换自然。在用墨上独得玄奥,用笔却全无骨力。他的作品豪放超逸,却不失所绘画事物的本真气象,这样就大大减少了巧媚之气。

  (“真元气象”,有点象现在所说的“生活气息”,一种鲜活的真实感,不是程式化、概念化的东西。“大创巧媚”,“创”,惩也。犹“挫伤”。此语与上文还是有因果关系的。但“元”字疑是多余或误书。俞剑华认为5字均为衍文,非也。)

  吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。

  吴道子在用笔功力上胜过造型能力,格调虽然比较高,但他不善画树木,遗憾的是用墨也不行。

  (这里他评到笔墨与造型的问题,他把两者分开论述,而两者并重。)

  陈员外和僧道芬以下粗升凡格,作用无奇,笔墨之行,甚有形迹。

  陈员外和僧人道芬等,比最平凡的画作稍好些,影响一般。他们在笔墨技巧上,颇有成就。

  (“以下”两字似不通。因为“以下”是绘画水平阶梯式向下,没有限制。下到一定程度,就配不上后面的评价了。因此,后面的评论,只能是对陈员外和道芬而言。陈员外何许人,不可考。)

  ——今示子之径,不能备词。”

  ——今天告诉你这些画家的得失,也就是绘画的路径,不可能讲得很全面。”

  (九)

  遂取前写者异松图呈之,曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转。异松,何之能用我既教子笔法。”乃赍素数幅,命对而写之。

  于是我拿出以前的异松图写生稿呈给老者看。老者说:“你的用笔是‘肉笔’,不合笔法,筋骨都与异松不相协调。你是否可以运用我教过你的画理,再画异松。”随即送给我几段素绢,叫我面对着松树写生。

  (“肉笔无法”我认为是指用笔。而用笔是受画理指挥的。“教子笔法”这当指画理,因为他上文没有谈过具体的用笔方法。)

  叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言,而知其行。子能与我言(他本有“咏”字)之乎?”

  老者说:“用你的手,与我的思想结合起来吧。我听见了这个人的言论,就知道他会怎么做。你能和我谈谈你的想法吗?”

  谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去善恶之迹。

  我表示深深感谢,说:“我现在知道了,教导别人是圣贤之人的天职。艺术创作不管能否得到利禄,扬善去恶的路线是不能改变的。

  感而应之,诱进若此,敢不恭命?”因成古松赞曰:

  我对您的无私传授很感动,一定要付诸行动。您如此循循善诱,希望我进步,我怎么能不恭敬从命呢?”于是作成《古松图赞》:

  “不凋不容,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。

  赞词大意:“盛暑不会骄狂,寒冬不会凋零,这就是坚贞高洁的青松!虽然树干挺拔、直冲云天,却屈身俯首谦恭。

  叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。

  茂密的叶子象张开的翠盖,枝杈盘曲象出水的蛟龙。树下藤蔓杂草攀援,树丛遮阴幽暗蒙茸。

  如何得生?势近云峰。仰其擢干,偃举千重。

  你为何有这么顽强的生命力?你怎能生长在高高崖顶的云中?我仰望擢向天空的枝干,它的巨臂能举起千斤之重。

  巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。

  溪水边挺立着高高的古松,远望是一片深绿的烟雾朦胧。奇特的树枝从崖上倒挂,欲上先下千姿临空。旁边生长着无数芳草杂树,浑成和谐的画面而又不相雷同。

  以贵诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。”

  诗人见了如获至宝、诗兴勃发,争赋你的君子之风。清香的风绵绵不绝地吹过,幽幽的松涛声凝响于太空。”

  (这首画赞,就是对《古松图》的文字描述,表明此时的荆浩画松,已经不仅是外表画得像,而把松树的精神气质的“真”都表达出来了。)

  叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨,而有真景。

  老者看了,惊叹良久,说:“画得好!希望你继续勤奋学习,必要时可以忘掉笔墨,一心去追求“真”的境界。

  (在老者赞叹荆浩新画的松树之后,他发出了“可忘笔墨,而有真景”的议论,可谓至理名言。他在文章之尾特别点出这句话,足见他对这个观点的着重。他把一个“真”字,放到特别重要的位置上,而且指出只有不斤斤于笔墨,才能把注意力集中于“真境”的创造。不为笔墨而笔墨,是为“真”而用笔墨,把笔墨放到第二位上。但是他绝非不讲笔墨,只有在笔墨十分纯熟时才能做到“忘”了笔墨。图真——君子之风——气韵俱盛,是他的审美思想三部曲,也就是真善美的统一。)

  吾之所(他本有“居”字)即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”曰:“愿从侍之。”叟曰:“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。

  我就住在石鼓岩间,名字就叫石鼓岩子。”我说:“愿意跟随您、服侍您。”老者说:“不必了。”遂急急忙忙辞别而去。以后再去寻找却没有踪影了。

  后习其笔术,尝重所传。今遂修集,以为图画之轨辙耳。

  我按照他教授的创作方法去学习、实践,很重视他传教的理论。所以我现在把它写成文章,作为今后学画人借鉴的法则。

  (关于意译,我认为首先要揣摩作者的原意,同时把我现在的理解与之相结合。综观《笔法记》,它总结了前人的经验而有所发展,而且对后世影响是很大的。但它也是十分简括的。今天,绘画的理论当更完备、细化、深入,也更为复杂。回顾荆浩的理论,对简化思路,廓清迷雾,具有现实意义。特别是他对以“真”为主的真善美统一思想的强调,是需要我们在实践中永远坚持的。)

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